Barokowe oratoria pełne przeżyć i wzruszeń - na dysku wytwórni Aparté.

 

Po rozpoczętej zaledwie kilka dni temu i dość niespodziewanie podróży w czasie i miejscu do późnośredniowiecznych Niemiec, przychodzi pora na moje odwiedziny w epoce o ponad dwa stulecia późniejsze i będącej wyjątkowo bogatą w dziedzinie muzyki wokalno-instrumentalnej. Przenoszę się do będącej w rozkwicie twórczości religijnej barokowych Włoch przełomu XVII i XVIII wieku. Święciły wtedy triumfy różne gatunki o charakterze sakralnym, do których bezsprzecznie zaliczyć powstałe w połowie szesnastego stulecia, ale ostatecznie wykrystalizowane kilkadziesiąt lat później oratorium. Pod tym pojęciem najczęściej kojarzymy formę muzyki dramatycznej, zwykle do tekstu religijnego, zawierającą partie solowe, chóralne oraz recytatywy, bez akcji scenicznej, kostiumów i dekoracji, prezentowaną w świątyniach i salach koncertowych.

Istotnie, taka ogólna charakterystyka może być dobrym wstępem do poznawania bardziej szczegółowo owego gatunku, cieszącego się w okresie, o którym wspominałem, ogromnym zainteresowaniem wśród włoskich kompozytorów, piszących również kantaty, a przede wszystkim opery. Z tych pierwszych oratoria niejako wyrastają, od drugich zaś w stosunkowo niewielkim stopniu się różnią, jako że wymagają przede wszystkim udziału bardzo dobrych śpiewaków, podejmujących liczne partie solowe oraz ensemble, a także pełniące ważną rolę recytatywy ze wsparciem harmonicznym w postaci basso continuo. Oba gatunki „zaistniały” w podobnym czasie (początek XVII wieku), wyrastały również z ze stylu nowoczesnego (seconda prattica), przyporządkowującego muzykę śpiewanemu tekstowi, rozwijały się następnie w podobny sposób. Wykorzystywały język włoski w libretcie, często opartego na historia biblijnych, udramatyzowanie akcji, barwną instrumentację orkiestry i zróżnicowanie form. O ścisłych związkach świadczy również kilkudziesięcioletnie zamknięcie teatrów w Rzymie i zakaz uczestnictwa kobiet w kościołach w latach 1676-1708. Wiedząc, że oratoria również były wykonywane z dekoracjami i kostiumami w prywatnych rezydencjach ówczesnej elity, z książętami Kościoła na czele, z udziałem solistów, którzy z różnych względów nie mogli już uczestniczyć w typowych wykonaniach scenicznych, dopełnimy obraz znaczących podobieństw między operą i oratorium w okresie ostatnich lat XVII wieku i pierwszych dziesięcioleci następnego.

To nie jest moje pierwsze spotkanie ze śpiewaczką o swojsko brzmiącym imieniu i nazwisku Blandine Staskiewicz. Już kilka lat temu z niekłamanym entuzjazmem donosiłem o jej wyczynach w muzyce Antonia Vivaldiego, Georga Friedricha Händla i innych ówczesnych mistrzów, w tym ostatniego z nich, omawianego  w niniejszej recenzji. Ogromne wrażenia wywarła na mnie osobowość i inteligencja artystki, jej wspaniałe przygotowanie techniczne i wyraziste kreacje wokalnych klejnotów. Owe doznania spotęgował album wytwórni Mirare, gdzie również w twórczości sakralnej rewelacyjne mezzosopranistka wypadła równie przekonująco. Każdy fan barokowej wokalistyki w najlepszym wydaniu powinien uważnie śledzić jej, bo są tego zdecydowanie warte.

Ogromną rolę w praktykowaniu i doskonaleniu obu gatunków odegrał Alessandro Scarlatti (1660-1725), autor 114 oper i 34 oratoriów, któremu badacze przypisują wielką w rolę w udoskonaleniu akompaniowanego recytatywu oraz arii typu da capo (opierającej się na schemacie A-B-A z ornamentowaną ostatnią częścią). Istotnie, innowacje i pomysłowość autora słuchać chociażby w krótkiej arii Miłości Miei spiriti guererri z Kazimierza, króla Polski, który zabrzmiał po raz pierwszy we Florencji w roku 1705. Wyrasta ona bezpośrednio z otwierającej całe oratorium instrumentalnej sinfonii, zwraca uwagę wirtuozowska partia skrzypiec, zmiany tempa, a w warstwie symbolicznej i tekstowej odniesienia do „pojedynku” – miłosnego, a w tym wypadku wykonawczyni i orkiestry. Z prawykonanej w Rzymie Judyty siedem lat wcześniej słyszymy dwa charakterystyczne fragmenty: wyrazisty recytatyw Del pianto vostro, o lumi z ważną rolą smyczków i organów, a także następującą po nim efektowną i pełną ekspresji arię Posso e voglio, w której śpiewaczka perfekcyjnie oddaje zdecydowanie i bogactwo emocji cechujących tytułową bohaterkę. Do zupełnie innego muzycznego świata (i miejsca) przenosi nas kompozytor w Ogrodzie róży (Il gardino di Rose; Rzym 1707). Wspaniały, delikatny i wzruszający śpiew Blandine Staskiewicz oddaje pełną sprawiedliwość natchnionej, lirycznej, melancholijnej arii Nadziei Mentre io godo in dolce oblio.

Młodszy o rok Francesco Gasparini (1661-1727), związany był z Wenecją, dla której napisał ok. 60 dzieł scenicznych oraz religijnych, a także ponad 30 oratoriów. Wśród tych ostatnich wyróżnić można wykonaną po raz pierwszy w Rzymie w 1696 roku Atalię, której fragmenty dowodzą bardzo bliskiego związku z operą. Poważne, wyraziste akordy smyczków otwierające prawdziwą scenę tytułowej bohaterki Ombre cure sospeti zapowiadają niezwykle dramatyczną sytuację, związaną z intensywnymi przeżyciami postaci, oddawanej w sposób mistrzowski przez kompozytora przy pomocy recytatywu, zmian tempa, metrum i oryginalnej harmonii, prowadzących w efekcie do poruszającego wyznania, wyrażonego końcowymi słowami libretta: „Na moje słowa odpowiada tylko mój smutek”. Jesteśmy w stanie uwierzyć, że chodzi o wyjątkowe doświadczenia emocjonalne za sprawą śpiewaczki, której empatia dla losu bohaterki i imponujące umiejętności interpretacyjne nie pozostawiają nikogo obojętnym. Podobnie się rzecz ma w dynamicznej i dramatycznej arii Terrori d’Averno, gdzie innowacje Gaspariniego w zmianach tempa i szybkiego i wolnego świadczą nie tylko o pomysłowości kompozytora, lecz i imponującej biegłości technicznej wykonawczyni.

Giovanni Bononcini (1670-1747), prowadził bardzo aktywną działalność kompozytorską i znany był w głównych ośrodkach muzycznych Europy: Bolonii, Rzymie, Londynie, Paryżu, Lizbonie oraz Wiedniu, w którym zmarł i gdzie w roku 1701, dla cesarza Leopolda I, skomponował Pokutę Magdaleny (La Konverzione di Maddalena), sięgając po bardzo popularny wtedy temat kobiety porzucającej grzeszne życie, wyznającej żal za nie i nawracającej się. Na tle wyrazistego i bogatego orkiestrowego akompaniamentu, którego nie powstydziłby się twórca instrumentalnego concerto grosso – Arcangello Corelli, tytułowa bohaterka w efektownej arii Cor imbel à due nemici daje wyraz swoim wątpliwościom i wahaniom, targającym duszę nieszczęśnicy. Pełna wyrazu kompozycja, oddana znakomicie przez zaangażowaną i niezwykle inteligentnie interpretującą tekst Blandine Staskiewicz, dowodzi siły emocji Magdaleny, podobnie jak krótki, ale wyrazisty i dramatyczny recytatyw Al sibilar tremendo z charakterystycznym, dysonansowym pierwszym akordem, prowadzącym następnie do wzruszającego, ariosa In tepidi fumi. Artystka, na tle poruszającego akompaniamentu instrumentalnego, zachwyca ekspresją i szczerością w oddaniu bólu i smutku tytułowej bohaterki.

Giovanni Bononcini zafascynowany był jej postacią i dylematami moralnymi, której poświęcił jeszcze jedno oratorium – skomponowaną jedenaście lat wcześniej Magdalenę u stóp Chrystusa (La Maddalena à piedi di Christo; Modena). Ciekawe, że libretto do niej wykorzystał jego rówieśnik Antonio Caldara (1670-1736), również działający w czołowych ośrodkach Europy, na czele z Wenecją i Wiedniem, w którym zmarł. Był bardzo płodny: stworzył ok. 90 oper i ponad 40 oratoriów. Magdalena u stóp Chrystusa może jako dzieło zainteresować naszych melomanów, ponieważ istnieje nagranie Polskiego Radia dokonane przez Lilianę Stawarz oraz Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej z Olgą Pasiecznik w roli głównej, wydany pięć lat temu. Oczywiście, nie brakuje również wydawnictw zagranicznych, by wspomnieć klasyczną wizję René Jacobsa (Harmonia Mundi) i podążającego jego śladem w roli kontratenora i dyrygenta Damiena Guillona (Alpha). Na płycie wytwórni Aparté słyszymy sławną i niezwykle poruszającą arię Per il mar del piano mio z drugiej części dzieła. Antonio Caldara genialnie tworzy emocjonalny klimat lamentu tytułowej bohaterki, żałującej za ślepe podążanie za świecką (grzeszną) miłością. Kunsztowny akompaniament instrumentalny z charakterystycznym motywem wiolonczel i drugich skrzypiec, na tle akordów pozostały smyczków towarzyszy długiej i wzruszającej linii melodycznej. Blandine Staskiewicz śpiewa przepięknie, od serca, oddając w pełni smutek i skargę Magdaleny. Jest to nie tylko mistrzowskie i wybitne wykonanie, udowadniające piękno głosu artystki, ale stanowi jeden z najlepszych momentów nagrania – intryguje od razu, dlatego że jest drugą w kolejności pozycją programu. Ten jednakże zaczyna się z „przytupem”, a mianowicie wirtuozowską arią Aureliusza (partię wykonywaną zapewne przez kastrata) Numi offesi di furor, zaczerpniętą z oratorium La Castità al cimento (Czystość na próbę, triumf czystości), mającego premierę w Rzymie w roku 1705. Blandine Staskiewicz znakomicie radzi sobie z najeżonymi trudnościami odcinkami żywej i dynamicznej arii, pokazując doskonałe przygotowanie techniczne, świetną koloraturę i kontrolę oddechu. Wywiera mój bezwarunkowy zachwyt w kolejnym uduchowionym i niezwykle pięknym utworze – fragmencie Świętej Franciszki rzymskiej (Santa Francesca Romana), wykonanej w stolicy Włoch w 1710 roku. Aż trudno uwierzyć, że dotąd nikt nie nagrał zarówno całego utworu, jak i wspaniałej, wzruszającej, utrzymanej w wolnym tempie arii Mio che il fumicello. Przejawia się tu ponownie prawdziwy geniusz Caldary w zakresie prowadzenia śpiewnej, miękkiej i przykuwającej uwagę melodii, jak i tworzącego nastrojowego tło subtelnego akompaniamentu z szemrzącymi smyczkami i koncertującym obojem, powtarzającym, jak echo, śpiewane fragmenty. Jest to mnie absolutny muzyczny klejnot, nie tylko na płycie, ale w całej muzyce baroku, tym jaśniejszy, piękniejszy i przemawiający do uczuć współczesnych odbiorców, że odkryty i nagrany dopiero dla potrzeb niniejszego przedsięwzięcia. Coś wspaniałego! Można się w w nim zakochać od razu, zwłaszcza w wykonaniu obdarzonej tak pięknym, wrażliwym i subtelnym głosem jak wspaniały mezzosopran Blandine Staskiewicz, posługującej się nim wprost fantastycznie. Potwierdza się to w ostatniej pozycji albumu, przepełnionej zupełnie inna ekspresją arii Son gli strazi...lio spiro e volo z Męczeństwa Świętej Katarzyny (Il Martirio di Santa Caterina; Rzym 1708). Zaczyna się gwałtownie, w szybkim tempie, z szalejącym akompaniamentem w orkiestrze, ilustrującym męczarnie duchowe bohaterki, uśmierzone łagodnym, smutnym recytatywem, wyrażającym nadzieję na ich skrócenie, przechodzącym w poruszającą, subtelną modlitwę u progu śmierci co oddane jest w muzyce delikatnymi, stopniowo zamierającymi akordami instrumentów. Pięć minut muzyki – ale jaki ogrom ekspresji, wyzwań interpretacyjnych i dźwiękowego oraz psychologicznego zróżnicowania narracji, od impetu szybkiego tempa na początku, przez delikatną rezygnację i pokorę środkowego fragmentu, po coraz cichsze i powolne dźwięki na końcu, oznaczające przejście duszy do nieba. Zarówno solistka, jak i członkowie grypy Les Accents, prowadzeni przez Thibaulta Noally’ego, są tu absolutnie przekonujący.

Ostatnie słowo, ale tylko w kontekście chronologicznym, należy do najmłodszego wśród kompozytorów – mistrza szkoły neapolitańskiej, znanego w całej Europie rywala Georga Friedricha Händla, którego bogata twórczość sceniczna (ponad 50 oper) i religijna cieszy się coraz większym zainteresowaniem potomnych. Nicola Antonio Porpora (1686-1768) świetnie pisał na głosy, a w czasach swych największych sukcesów miał do dyspozycji takie sławy jak kastraci Farinelli, Caffarelli czy Poroporino, a także był mistrzem muzycznej charakterystyki. Świadczą o tym dwie, bardzo skontrastowane pod względem wyrazowym arie pochodzące z wykonanego w 1716 roku Neapolu oratoirum Trionfo della divina giustizia (Triumf Świętej sprawiedliwości). Utrzymana w tempie largo Vanne Sol d’eterna luce, mimo powolnego pulsu, odznacza się wielką intensywnością emocji, zwartych nie tylko w pięknej, smutnej melodii, ale również zadziwiającej pomysłowością partii orkiestry, z użyciem solowej wiolonczeli. To jeden z najbardziej przejmujących i wywierających wrażenie hymnów do Słońca w literaturze muzycznej. Jakże różni się od dynamicznej arii Ecco già l’orrenda tromba, gdzie po raz pierwszy słyszymy „wojowniczą” trąbkę, podkreślającą zapowiedź Sądu Ostatecznego tytułowej Świętej sprawiedliwości. Ciekawym wątkiem czeskim, zawsze miłym sercu Płytomaniaka, jest sięgnięcie przez wykonawców do Męczeństwa św. Jana Nepomucena, zamówionego przez arcybiskupa Ołomuńca i wykonanego po raz pierwszy w Brnie w roku 1732. Teatralne w charakterze, niedługie accompagnato Anioła, Vanne nel vicin tempio, przechodzi we wspaniałą arię „burzową”, mogącą znaleźć się w którejkolwiek z oper Porpory. Dynamizm, niebagatelne trudności techniczne zawarte w partii solistki, mogącej się popisać rewelacyjną koloraturą, są tak spektakularne, że mogłyby stanowić efektowne zakończenie całego nagrania, gdyby nie fakt, że należy ono do umierającej w ciszy i pogodzeniu się z losem Świętej Katarzyny z utworu Antonia Caldary. Tak czy tak – jest to wspaniała pozycja programu, w której w najlepszym świetle pokazuje się zarówno śpiewaczka, jak i towarzysząca jej formacja Les Accents, którą czujnie, efektownie i z werwą prowadzi od początku do końca Thibault Noally.

Pod względem artystycznym efekt końcowy jest wspaniały, szkoda tylko, że moja ostateczna ocena musi niestety uwzględnić fakt niezbyt satysfakcjonującej gdzieniegdzie jakości dźwięku. Bardzo chciałem nagrodzić prezentowany album najwyższą notą z powodu wspaniałego śpiewu solistki i gry muzyków, ale nie mogę przymknąć uszu na pewne niedostatki związane zapewne z niezbyt fortunnym miejscem sesji nagraniowych. Satysfakcjonującą postać odtwarzanych przeze mnie ścieżek osiągnąłem u siebie dopiero po odpowiednich ustawieniach korektora dźwięku na moim sprzęcie, co nie jest, niestety powodem do chwały dla realizatorów i wydawcy. Szkoda, bo tak zjawiskowe kreacje wokalne, jak te będące udziałem Blandine Staskiewicz, a także wyrazisty i znakomity akompaniament instrumentalny grupy Les Accent, zasługują na maksymalną troskę pod tym względem.

Wielbiciele głosowej pirotechniki z pewnością znajdą tu coś dla siebie, podobnie jak słuchacze ceniący kantylenę, łagodne i miękkie, śpiewne linie melodyczne czy dramatyczne, wyraziste recytatywy – zawsze żywe, czytelne, przykuwające uwagę. Słuchanie Blandine Staskiewicz, będącej w znakomitej formie i pokazującej wszystkie istotne aspekty zarówno głosu, jak i interpretacji, było dla mnie prawdziwą przyjemnością, spotęgowaną przez udział doskonale z nią współpracujących muzyków grupy Les Accents i Thibaulta Noally’ego. Staranny dobór repertuaru, w którym aż połowę lub więcej pozycji stanowią światowe premiery fonograficzne, jak najlepiej świadczy o wartości omawianego przedsięwzięcia. Miłośnikom barokowej muzyki wokalnej, mimo odczuwanych przeze mnie pewnych wad związanych z akustyką i jakością dźwięku, z pewnością płyta Oratorio dostarczy wielu przeżyć i wzruszeń.

Paweł Chmielowski

Oratorio

Antonio Caldara – La Castità al Cimento (fr.); Maddalena à piedi di Cristo (fr.); Santa Francesca Romana (fr).; Il Martirio di Santa Caterina (fr)

Giovanni Bononcini – La Converzione di Maddalena (fr.)

Francesco Gapsarini - Atalia (fr.);

Nicola Antonio Porpora – Il Trionfo della Divina Giustizia (fr.); Il Martirio di San Giovanni (fr.)

Alessandro Scarlatti – San Casimiro rè di Polonia (fr); Giuditta (fr)

Blandina Staskiewicz – mezzosopran • Les Accetns • Thibault Noally – skrzypce, dyrygent

Aparté AP178 • w. 2018, n. 2017 • CD, 68’10” ●●●●●○

Nagranie w postaci fizycznego albumu audio zostało nadesłane bezpośrednio przez wydawcę, wytwórnię Aparté. Jej polski przedstawiciel w żaden sposób nie przyczynił się do uzyskania materiał do recenzji.