Roberto Alagna jako Enrico Caruso - nowość z Sony Classical.

Jeden z najwybitniejszych współczesnych tenorów składa hołd jednemu z najwybitniejszych tenorów początku XX wieku (o ile nie w ogóle najwybitniejszemu zarejestrowanemu na płytach tenorowi, czy nawet najwybitniejszemu tenorowi wszechczasów). Taki hołd nie byłby jednak czymś niezwykłym, gdyby nie sposób, w jaki artysta go wyraził. Wszak nie jest precedensem, że wielcy śpiewacy swoimi płytami w symboliczny sposób pragną uczcić swoich starszych kolegów – mistrzów. Często prowadzi to do wybitnych rezultatów, by wspomnieć dokonania Cecilii Bartoli (w hołdzie Marii Malibran), Angeli Gheorghiu (w hołdzie Marii Callas), czy Piotra Beczały (w hołdzie Richardowi Tauberowi).

Roberto Alagna jest jednak dużo bardziej skrupulatny w najlepszym tego słowa znaczeniu, co dowodzi jego szczerej i żarliwej fascynacji postacią Enrica Carusa (1873-1921). Ze stosunkowo bogatej (biorąc pod uwagę czasy, w których żył Caruso) dyskografii „króla tenorów” Alagna wybrał 19 nagrań. Dokładnie je przeanalizował, a następnie zaśpiewał w sposób najbardziej zbliżony do interpretacji Carusa. W tym celu Alagna przeszedł „szkołę Carusa”, przyjmując jego sposób śpiewania, emisji głosu, frazowania, oddechu, dostosował się do tempa wybranego przez Carusa (niekiedy dyktowanego maksymalną, 4½-minutową pojemnością ówczesnych płyt), długości trzymanych przez niego wysokich dźwięków; gdy zaś trzeba było, wzorem wielkiego poprzednika dokonał transpozycji utworu do innej tonacji, starając się przy tym aktywować tessiturę Carusa, przyjął też język preferowany przez legendarnego tenora (stąd np. arie z Poławiaczy pereł Bizeta, czy Manon Masseneta, śpiewane są po włosku). Przy tym jednak Alagna nie starał się imitować barwy głosu Carusa, w tym względzie pozostał sobą, w myśl zasady, że hołd nie sprowadza się jedynie do odtwórczego naśladownictwa.

Dodatkowo, w nagraniach wykorzystano możliwie zbliżony akompaniament instrumentalny do tego, jaki pojawiał się w nagraniach Carusa. Niekiedy wiązało się to z koniecznością dokonania aranżacji (wszak w dawnych nagraniach, z przyczyn technicznych, orkiestrę symfoniczną niekiedy zastępował mniejszy zespół, a dokonane wówczas opracowania instrumentalne często tworzone były jedynie na użytek konkretnej rejestracji i nie zachowały się do dzisiejszych czasów). W przypadku ostatniego z zarejestrowanych utworów (odpowiadającego najwcześniejszemu z wybranych nagrań Carusa) posłużono się też techniką rejestracji typową dla czasów Carusa.

Przed przystąpieniem do obcowania z muzyczną zawartością omawianej płyty, bezwzględnie należy zatem zapoznać się z bogatym w cenne informacje komentarzem Alagni zamieszczonym w książeczce.

W tym miejscu pozwolę sobie na drobne uzupełnienie. Jednym z zamieszczonych na płycie utworów jest aria basowa Vecchia zimarra z Cyganerii Pucciniego. Jest to kompozycja, która została zarejestrowana przez Carusa (ale, zapewnie inspirowany genialnym Neapolitańczykiem, zaśpiewał ją też np. Luciano Pavarotti) i, jak pisze Alagna, „legenda głosi, że Caruso zaśpiewał ją na scenie, stając za kolegą, który stracił swój głos i nikt z słuchających nie zwęszył tego podstępu”. W istocie, tak było. Pełną relację tego niezwykłego zdarzenia daje nam znakomity nowozelandzki sopran, Frances Alda, która była jego bezpośrednim świadkiem. Jej historii możemy posłuchać na 11. woluminie wydanej przez wytwórnię Bayer Dacapo serii płyt ze wszystkimi nagraniami Enrica Caruso. Przedstawmy w skrócie, jak Alda zapamiętała tamto wydarzenie: „My: Caruso, Scotti, De Segurola i ja, mieliśmy w Filadelfii przedstawienie Cyganerii. (…) W trakcie ostatniego aktu, jak wiecie, Mimi, sopran, leży na łożu śmierci; Rudolf, tenor, stoi przy niej. Colline tuż przed zaśpiewaniem swojej słynnej arii z płaszczem zwrócił się do nas i bardzo ochrypłym głosem wyszeptał: <Straciłem mój głos, nie mogę śpiewać>. <Nie martw się>- odpowiedział Caruso - <Tylko siedź cicho i poruszaj ustami, a ja zaśpiewam to za ciebie>. I tak też zrobił. Doskonale! Zwrócony plecami do publiczności (…) która zupełnie nie zorientowała się, że to śpiewał Caruso”. W dalszej części wspomnienia Alda mówi, że niedługo po pamiętnym przedstawieniu Caruso zarejestrował w studio ową arię basową. A zatem owym nieszczęśnikiem, któremu przydarzyła się niedyspozycja był Andrés De Segurola, również wybitny śpiewak minionej epoki.

W przypadku Roberta Alagni, jego partnerami na omawianej płycie są Aleksandra Kurzak i Rafał Siwek w Tercecie z Lombardczyków Verdiego (Caruso utrwalił ten utwór z Frances Aldą i Marcelem Journetem), we wszystkich utworach tenorowi towarzyszy zaś Yvan Cassar – grając na fortepianie, prowadząc orkiestrę bądź stworzony z jej członków zespół, a także, co najważniejsze, tworząc stylowe aranżacje.

Repertuar został dobrany w taki sposób, by w możliwie najbardziej wszechstronny sposób ukazać sztukę Enrica Carusa, są tutaj utwory, które neapolitański tenor zarejestrował na różnych etapach swojej artystycznej kariery, poczynając od 1920 roku, kiedy to dokonał ostatnich nagrań, kończąc na pierwszych latach XX wieku. Obcując z omawianą płytę, zagłębiamy się zatem coraz bardziej w przeszłość…

Ciekawostkę stanowi pierwszy z wybranych utworów – to piosenka Caruso skomponowana przez Lucia Dallę (1943-2012). Oczywistym jest, że Caruso nie mógł znać tego utworu. Gdyby jednak piosenka powstała w jego czasach, jak mogłaby brzmieć, i jak on mógłby ją zaśpiewać? Wydaje się, że tę kwestię trafnie rozstrzyga Roberto Alagna i zaprezentowana na płycie kreacja. Wykonanie jest wyważone, pełne autorytetu, „operowe”, nieco nostalgiczne, zupełnie różne (także pod względem instrumentacji: tutaj klasycznie symfonicznej) od wersji Pavarottiego – zdecydowanie bardziej utrzymanej w konwencji rozrywkowej, z pieśniarską ekspresyjnością.

Tak można opisać omawianą płytę. Ale jak ją zrecenzować? Chyba najtrafniejsze byłoby w tym miejscu zdanie: artysta znakomicie zrealizował założone cele. Pojawiają się jednak inne pytania, w tym chyba najtrudniejsze: jak należy traktować omawianą płytę? Czy jest ona artystycznym eksperymentem? Tak, choć z pewnością jej wartość artystyczna daleko wykracza poza wartość eksperymentu. Czy jest hołdem? Dotykamy kwestii podjętej na początku tekstu, jest to hołd niezwykły, pełny. Czy mówi nam coś nowego o Carusie? Z pewnością, ukazując w nowym świetle jego „szkołę”, estetykę, technikę, artyzm. Czy zatem tak śpiewałby Caruso, gdyby przyszło mu żyć w czasach dzisiejszych? Pytanie bez odpowiedzi. Niemniej, możemy stwierdzić, że tak potrafi śpiewać Roberto Alagna, który zasłużył sobie na miano ucznia Carusa – zapewne najzdolniejszego i najgorliwszego. Doskonale umie on czerpać z lekcji Mistrza, ukazując przy tym również indywidualne rysy, o czym jeszcze dobitniej możemy się przekonać obcując z innymi jego nagraniami.

Łukasz Kaczmarek

Roberto Alagna

Caruso 1873

Georges Bizet, Francesco Cilea,Teodoro Cottrau, Ernesto de Curtis, Lucio Dalla, Antonio Carlos Gomes,  Georg Philipp Händel, Guy d’Hardelot, Ruggiero Leoncavallo, Jules Massnet, Abraham Luois Niedermeyer, Emanuele Nutile, Giovanni Battista Pergolesi, Giacomo Puccini, Gioacchino Rossini, Antoni Rubinstein, Piotr Czajkowski

Roberto Alagna, tenor • Orchestre National d’Île-de-France • Yvan Cassar, dyrygent

Sony Classical 19075950482 • w. 2019, n. 2019 • CD, ca. 73’ ●●●●●○

Autor bloga dziękuje firmie Sony Music Entertainment Poland i panu Adamowi Zarzyckiemu za nadesłanie albumu do recenzji.